问题——”
“当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
范宁转过身去，“唰唰”两下，在一块黑板的总谱上圈出了两个椭圆形，它们狭长、竖置、一左一右。
“这是和声。”
“音乐的时间，在乐谱上是从左到右流动的，当我们在作曲时留意偏‘纵向’的关系时，脑子里会倾向于思考‘多个音符同时发声’是什么听感，所以有了《和声学》。”
他又是“唰唰”两笔，在另外的总谱上圈出了两个椭圆，这次它们狭长、横置、一上一下。
“这是对位。”
“当我们在作曲中留意偏‘横向’的关系时，我们实际上在构思旋律。现在没有人会写无聊的单声部音乐，在复调片段中我们会琢磨如何让两条以上旋律和谐共存，哪怕是主调片段，我们也会考虑旋律的运动该如何与低音及其他伴奏声部的运动相得益彰，所以有了《对位法》。”
第三次，范宁在总谱上划出了几个虚线的大框框。
“这是曲式。”
“想象一根纵轴，再想象一根横轴...”
“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味...”
“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味...”
“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调...而当和声的纵轴和对位的横轴交汇在一起时，它们就形成了‘面’！”
“‘面’是作品的宏观结构，我们需要想清楚笔下的音乐将包含哪几个‘面’，是重复还是变化，先是什么再是什么，所以有了《曲式分析》。”
“而最后...”
这次范宁拿上了一把红、蓝、绿、黄...五颜六色的粉笔。
他把总谱中不同声部的音符符头，染上了不同的颜色。
“这是配器。”
“我们不只发明了一种乐器，同样的音高和节奏，不同的音色会产生截然不同的效果，我们必须考虑赋予它们什么样的性格，所以有了《配器法》。”
“现在，回到最初的问题，当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
“纵向的和声进行、横向的旋律对位、横纵交织按面组合的曲式、以及不同音色和性格的乐器选择...这就是粗放的《作曲学》应该细化的方向，也是我在秋季学期四个月要导论的《和声学》《对位法》《曲式分析》《配器法》。”
一些在众人心中模湖不清的概念或思维方式，此时逐渐被范宁擦去了迷雾。
原来，一首音乐作品，一套作曲理论，应该按照这四个维度去考虑，自己平日不是没有考虑过它们，但很多时候过于
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